Некоторые особенности концертмейстерского искусства в классе домры и балалайки

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств имени А.К. Лядова 

Углегорского городского округа Сахалинской области

Методическое сообщение

Некоторые особенности концертмейстерского искусства в классе домры и балалайки.

Составитель                 

                                         Преподаватель   по классу

                                                                                        специального фортепиано

                                                   Васько Елена Николаевна

пгт. Шахтерск

2020 г.

Содержание:

 1.Особенности репертуара.

 2. Профессиональные задачи, связанные с особенностями

инструмента.

3. Основные этапы работы.

4. Заключение.

Домра - старинный русский щипковый музыкальный инструмент. Откуда пришел, как и когда появился на Руси, этот музыкальный инструмент? В материалах по истории домры сохранилось немного информации об этом инструменте, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Наибольшее распространение домра получила в 16-17 вв., в период

скоморошества на Руси. Церковные гонения на скоморохов заставили умолкнуть голос домры более чем на два столетия. Лишь в самом конце 19 в. руководитель первого оркестра народных инструментов, Василий Васильевич Андреев, сумел восстановить инструмент и стал его использовать.

Расширялись музыкальные и технические горизонты, появлялись музыканты-виртуозы, и интерес к домре начал расти с каждым годом. Поначалу исполнителям-домристам приходилось ограничиваться лишь аранжировками и транскрипциями музыки, предназначавшимся для других

инструментов, преимущественно, скрипке. Немногочисленные домровые миниатюры не могли удовлетворить существенно возросшие художественные потребности домристов, соответствовавшие их исполнительскому уровню. Ситуацию в корне изменило появление в 1945 году сочинения Н.П. Будашкина: «Концерт для домры с русским народным оркестром» g-moll и с этого времени домра становится сольным виртуозным.

Это главная составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента. Концерт Будашкина — это точка отсчета в создании оригинального репертуара для домры. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.

В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло.

Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении

домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала.

Музыка второй половины XX начал XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемы концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

В работе с солистом - домристом концертмейстер решает, как общие, так

и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, штрихов, тембрового слияния инструментов.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый звук, напоминающий банджо. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. Я считаю, в таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельноровными ритмичными волнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблем синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами

подвигает концертмейстера поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть внимательным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легкими прозрачным за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре, легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато и вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в канителенных произведениях или фрагментах. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами

является очень важной. Желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео - или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Хотелось бы напомнить, что, приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть

и не всегда удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных сочинениях. Аккомпаниатор тщательно анализирует особенности солирующей партии, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, вычленяет из плотной фактуры главное и второстепенное, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации – обозначения флажолетов, различных штрихов ударов.

Одновременно с изучением произведения пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения.

Необходимо констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический репертуар.

Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе, должен в какой-то степени преодолеть свой «академизм» и почувствовать дух импровизации и неутомимо фантазии, который рождает эта музыка.

Задачи концертмейстера: анализировать с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых, педагогических и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской деятельности.

Внимание концертмейстера – это внимание особого рода. Оно многоплановое. Его надо распределять не только между двумя собственными руками, но относить и к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется правая и левая педали, слуховое внимание занято звуковым балансом, которое составляет основу основ ансамблевого музицирования, звуковедением у солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкальной мысли. Такое напряжение внимания требует от концертмейстера огромной затраты физических и душевных сил.

Основная задача пианиста в классе домры заключается в том, чтобы совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой сводится к следующим этапам:

• разбор нотного текста  – фрагментарное исполнение, (то есть исполнение определенных

эпизодов в медленном и концертном темпах);

• работа над деталями произведения;

• исполнение произведения от начала до конца (оно является репетиционным и предшествует

концертному выступлению учащегося).

Очень важно концертмейстеру быть чутким, гибким, поддерживать солиста, не стремясь к главенствующей роли.

Педагог обязательно должен проанализировать партию аккомпанемента вместе с учеником, чтобы ребёнок всегда умел найти главное в фортепианной фактуре.

Прежде чем приступить к работе – обязательно изучить партию солиста. Тогда слуховой контроль будет более ответственным, а ансамблевая игра с солистом более слаженной, осмысленной.

Точное знание сольной партии - необходимое условие для профессионального исполнения аккомпаниатором произведения в ансамбле с солистом и 50% успеха. Партию инструменталиста нужно не только знать, но суметь сыграть её, выразительно передать все точности настроения.

Вместе с тем, аккомпаниатор приобретает опыт чисто специфических особенностей инструменталиста:

• брать в определённых местах дыхание,

• допевать и дослушивать фразы до конца,

• выдерживать, паузы, ферматы

• уметь предугадывать игру инструменталиста,

• поддерживать необходимый звуковой баланс

• соотносить характер, темп, кульминации в аккомпанементе

• очень важно уметь следить одновременно за строчкой солиста и басовым сопровождением,

чтобы в нужный момент уметь «поймать» солиста в любом такте произведения. Это – трудная задача, т.к. необходимо здесь быстро ориентироваться в тексте, охватывая весь музыкальный материал, суметь скоординировать мелодию солиста со всей фактурой аккомпанемента.

Умение слушать сопровождение, вовремя вступать по нотам аккомпанируя инструменталисту, приобретаются постепенно. Начинать обучение лучше с несложных мелодий с простейшим аккомпанементом, постепенно усложняя задачи и нотный материал. Наряду с большим количеством нотной литературы очень интересным и разнообразным репертуарным пластом является для учеников лёгкая музыка – популярные современные песни.

При выборе учебного материала расставить приоритеты, принимая во внимание вкусы и пожелания ученика. Тогда учебный процесс пойдёт интенсивнее и с удовольствием.

   Общая звуковая картина складывается из музыкального взаимодействия солиста и концертмейстера. Влияют на неё следующие факторы.

   Специфика музыкальных инструментов, которым приходится аккомпанировать: в начале работы над аккомпанементом к инструментальным произведениям необходимо дать учащемуся сведения об инструменте. Это сведения о тембре, диапазоне, настройке, звуковых возможностях инструмента:

- на домре играют медиатором и звук будет звонче, ярче, сочнее;

- на балалайке струны касаются пальцем и звук глуше, мягче;

   Фактура может быть густой и плотной, а может быть прозрачной, именно это обстоятельство иногда играет решающую роль в поисках звукового баланса между солистом и концертмейстером. Аккордовая фактура более массивна, нежели фигурационная. Одна и та же фактура в разных регистрах звучит по-разному: низкий регистр у рояля – насыщенный, звучный; верхний – не обладает таким количеством обертонов, они быстрее гаснут, а значит сопровождение менее перегружено.

                            Работа над вступлением и заключением.

Вступления к произведениям имеют огромное значение. И задача аккомпаниатора подготовить внимание солиста и слушателей к точному восприятию характера произведения, образному содержанию, дать необходимый эмоциональный импульс. Заключение - это послесловие, исполняется без особого напряжения, на оттенок тише, синхронно, вместе.

Основные этапы работы:

Работу с учеником необходимо выстраивать по этапам в зависимости от трудностей аккомпанемента и восприимчивости ученика. Этапы могут менять свою очередность в зависимости от успешности работы.

- Знакомство с произведением (для ученика знакомство с произведением должно состояться в виде исполнения иллюстратора с преподавателем).

- Изучение партии солиста (определить характер музыки, интонационный строй мелодии, местонахождение кульминации, динамический план.)

- Знакомство с фортепианным сопровождением (определить вид фактуры, её насыщенность, возможные трудности: густота аккордов, «далёкие» басы, аппликатурные проблемы).

- Исполнение с солистом (носит характер «первой примерки», постепенно выстраивается звуковой баланс, оговаривается темп, в котором ученик успевает выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки и т.д.).

- Пред концертное исполнение (приспособление к роялю, поиск звукового баланса, местонахождение солиста на сцене).

- Концерт (итог проделанной работы)

Работа концертмейстера уникальна, и пианист, овладевший мастерством аккомпанемента всегда будет чувствовать свою востребованность и в сфере музыкального исполнительства, и в сфере домашнего музицирования.

Подбор репертуара для аккомпанемента – широчайший. Это песни, танцы, романсы, концерты, сонаты. сюиты. Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения. Волнение  на эстраде проходит красной нитью по жизни любого музыканта, будь то солист или концертмейстер, маститый профессионал или делающий первые шаги юный исполнитель. Возможно, есть общие рекомендации по преодолению страха и волнения на сцене, но, на мой взгляд, каждый ищет свой путь, свои методы воздействия на собственный организм, свой способ преодоления излишних эмоций. Одно могу сказать определенно, лучшее «лекарство» от волнения – практика и еще раз практика! Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем меньше он занимается поисками средств для преодоления своих страхов. При этом его голова все более занимается «прямым своим делом» - выявлением музыкально-художественного образа произведения. Необходимо отметить еще один важный момент: достижение всех поставленных перед концертмейстером целей и задач возможно при тесном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном и взаимном доверии. Для развития этого полезным бывает совместное музицирование, нередко формирование профессиональных ансамблей, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане. Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке. Уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и, в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими

инструментами.

Список используемой литературы:

1. Ф. Александров «Школа игры на трехструнной домре» Москва (Музыка) 1990 г.

2. Т.А. Гайдамович «Музыкальное исполнительство и педагогика» Москва (Музыка) 1991 г

3. А.В. Зверевв «Пьесы в сопровождении фортепиано» Москва (Музыка) 1993 г.

4. В. Круглов «Совершенствование техники игры трехструнной домре» Москва 1997 г.

5. А. Потапов «Домра с азов» Санкт-Петербург (Композитор) 2003 г